2010年12月24日星期五

也谈仓央嘉措道歌的翻译


从网上下载的有关仓央嘉措诗歌的几种出版物。

这篇写于6年前的文章,原名挺长——关于当今流行的《仓央嘉措情歌》之纠正,兼说伊沙“润色”的新版《仓央嘉措情歌》。作者不只是我一人,还有一位朋友玛吉拉茉。最早发表在藏人文化社区,现在早已被删除,而我自己也没保存,但不想最近在豆瓣上看到,颇有劫后重逢之感。

看来有必要重发这个帖子。一来是留存在我的博客上,二来是发现在如今,仓央嘉措不但日益被“情圣化”,甚而至于,出自他原创的诗硬是被附会成“情歌”不说,一首首诸多煽情且俗气的“情诗”假冒他的名字接踵出笼。正如有研究者讽刺说:“今天冒出一位或多位诗人,他们以仓央嘉措的名义发表诗作,也没有任何翻译迹象。这些‘伪作’诗人的真实名字叫——苍蝇加醋。……苍蝇加醋流行最广的诗歌有:那一天······问佛······寂寞,欢喜······什么幽居·····我放下不放下······见与不见······第一第二第三第四······一个人需要隐藏多少秘密······那一刻······来我怀里······”

另外,还要补充一句——其实这也不是一句话就能说清楚的。近两年来,中国的学者和“藏学家”就“东方主义”和“西藏问题”,非常学术地引经据典、滔滔不绝,来证明由于西方素来对西藏“东方主义”,导致“西藏问题”遗患无穷。如沈卫荣先生就说的很清楚:“如果没有‘东方主义’这个劳什子、如果今天的西方人不把西藏当成‘香格里拉’一个后现代的世外桃源、不把西藏当成他们生活中一个非常重要的"他者",世界上大概没有任何一位政治家能有如此之大的能耐,可以发动一个如此具有国际性的‘自由西藏’(Free Tibet)运动。”

而之所以重发这个帖子,也是想由仓央嘉措诗歌的命运来说明一种事实,即较之西方对西藏“东方主义”的程度,中国对西藏其实才更加地“东方主义”。改动一句网络流行语:世界上最遥远的距离,不是西方对待西藏“东方主义”,而是近在咫尺的中国对待西藏才“东方主义”。


也谈仓央嘉措道歌的翻译

文/唯色

曾在网上看到西安诗人伊沙“润色”的新版《仓央嘉措情歌》,想起我的一位专事藏汉翻译的朋友玛吉拉茉写的一篇文章《当今流行的<仓央嘉措情歌>随笔》,转载于此(由于常年做编辑的习性所致,我对这篇短文做过一些修改和补充),供大家参考。
 

先说“情歌”。事实上,不是“情歌(杂鲁)”,而是“道歌(古鲁)”,因为原文的题目是“仓央嘉措古鲁”而并非“仓央嘉措杂鲁”。在藏语里,“杂鲁”是有规范的,“杂”是名副其实的“情”。而“古鲁”的含义是“道歌”,含劝诫意义的宗教道歌。所以,最初翻译仓央嘉措诗歌的汉人,不论现在怎么权威,其实他都很失败,因为单在诗歌题目的翻译上,他就犯了错误,以致以讹传讹到今天。而对仓央嘉措诗歌内容的翻译,更有不少歪曲历史、扭曲事实之处,甚至置真正的西藏文化及其宗教的意义于不顾,事实上扭曲了这些诗歌的本意。

下面就诗歌中广为传诵的两首诗,做一简单分析:
  
    “在那东山顶上,升起皎洁的月亮,
    年轻姑娘的面容,浮现在我的心上。”
   
    (附:伊沙“润色”为:

    “在那东山顶上,升起皎洁月亮。
    母亲般的情人脸庞,浮现在我心上。”)
   
以这样的译法,读者当然会以为这是在诉说对情人的思念。然而非也。这是由于译者对西藏文化和西藏历史不了解甚至不负责所导致的。译者的失败之处,在“年轻姑娘”(或“母亲般的情人”)一词上。在原文里,此词为“玛吉阿玛”,而“玛吉阿玛”并不是什么“年轻姑娘”,也不是“母亲般的情人”。“玛吉” 直译过来是“不是亲生的”的意思;“阿玛”是“母亲”的意思,也即是说,“玛吉阿玛”的意思是“亲生母亲之外的母亲”。
 
大家都知道,“母亲”一词往往不仅仅指的是生身母亲,而常常被赋予很多含义,比如大地母亲、祖国母亲等等。仓央嘉措所言的“亲生母亲之外的母亲”,除了他本人以外,任何人都不能轻易断言他想说的是谁。我们必须在了解当时的历史以及对仓央嘉措本人有较深研究的基础上,才可以试着去领会他所言的 “亲生母亲之外的母亲”以及整首道歌。
   
他的这首诗歌,是在藏蒙(受施者和施主)关系日趋恶化的历史状况下完成的。1705年,蒙古拉藏汉为了夺得政权,谋杀了为西藏民族立下丰功伟绩并受到西藏人民崇敬和爱戴的第司•桑杰嘉措,而第司•桑杰嘉措也正是六世达赖喇嘛仓央嘉措在政教两方的恩师(想进一步了解当时时局以及这首道歌的朋友,可以参阅甘肃民族出版社出版的、由华则与拉加才让编著的《藏族文学史》藏文版),继而这股恶势力又想方设法地陷害仓央嘉措,以致1707年,仓央嘉措被迫放弃政权,远离拉萨,一生都不得不在流亡岁月中度过。
   
结合当时的历史,分析诗人的处境,我们可以把“亲生母亲之外的母亲”理解为在仓央嘉措生命里与亲生母亲可以相提并论的重要人物第司•桑杰嘉措。略懂藏族文学及历史的人都知道,这首诗其实是用暗示的手法表达了仓央嘉措当时的思想感情,既在缺乏人身自由、政权沦落他族手上的历史状况下,怀念往日昌盛的故土或思念已故恩师第司•桑杰嘉措。也有藏族学者认为,“亲生母亲之外的母亲”指的是仓央嘉措的根本上师,而这也符合西藏的宗教传统。
   
实际上,《仓央嘉措道歌》里的很多诗歌都是以或暗示或譬喻或代指的手法,表达了佛学中的某些观念,隐晦地传达了仓央嘉措本人的处境,以及由于当时的历史原因所导致的许多难以明言的整个民族的苦衷,并非儿女情长。
   
再看另一首:
   
    “如果不曾相见,人们就不会相恋;
    如果不曾相识,怎会受着相思的熬煎。”

    (附:伊沙“润色”为:

    “第一最好不相见,如此便可不相恋;
    第二最好不相知,如此便可不相思。”)
   
这首诗的翻译也很失败,原因是译者没有尊重这首道歌的本意,而是凭主观之见加以翻译,事实上原文中根本就没有所谓的“相恋”和“相思”(懂藏文的可以对照原文)。

以下译法更贴近原文的意思:

    “第一最好不发现,免得不由迷上它;
    第二最好不谙习,免得以后受煎熬。”
  
可见原诗根本就不是“情歌”,而是名副其实的“道歌”。而且,对于这首道歌的理解,是需要对佛教、尤其是对藏传佛教的基本理解的。作为达赖喇嘛的仓央嘉措,自小受到广泛的宗教教育(其父乃是宁玛伏藏大师仁增•白玛林巴的后人,也是一位修行有成就的密宗师、瑜伽士),15岁正式登上六世达赖喇嘛的法座,更是受到西藏佛教高僧大德严格的宗教教育,因此,他的世界观实则是一种佛教的世界观,这也体现在他的这首诗中,所要传达的是佛教的教义:要想获得相对永恒的幸福,最有效的方法就是节制乃至克服自身的欲念。
   

以下乃我的看法:
 
故而,六世达赖喇嘛仓央嘉措之所以以这样一种“情圣”的形象广为人知,在很大程度上是由于藏汉两种文化互相接触之时,由于充任其中关键一环的翻译者个人的局限和好恶,而不是去下功夫了解藏传佛教和藏族文化,一味地一厢情愿、兴之所致,使得仓央嘉措乃至他的诗歌不断地被改头换面,为我所用。尽管这个 “情圣”的形象很人性化,更能赢得世俗人间的欢心,可是究竟是否符合其真实、原本的形象,恐怕还是与他同根、同族、同质的人了解得更多吧?也因此,当在论及不同民族、不同文化的人物及其作品之时,是不是还应该去了解这个人物及其作品“所在”的民族和文化呢?
   
从另一方面来说,类似事件恰也反映出“本土”之外的人们对于“本土”的想象。具体到西藏而言,则是对西藏的想象。正如同萨义德在《东方学》(三联书店出版)中所指出的:“德国的东方几乎无一例外地是学术的东方,或至少是古代的东方:它可以成为抒情诗、幻想作品甚至小说的主题,但它出来就不是现实的存在……”(页25)“任何就东方进行写作的人都必须以东方为坐标替自己定位;具体到作品而言,这一定位包括他所采用的叙述角度,他所构造的结构类型,他作品中流动的意象、母题的种类——所有这一切综合形成一种精细而复杂的方式,回答读者提出的问题,发掘东方的内蕴,最后,表述东方或代表东方说话。”(页 27)“……是东方学家——诗人或学者——使东方说话,对东方进行描述。为西方展现东方的神秘。”(页27)。
   
由此看来,包括伊沙所“润色”的“《仓央嘉措情歌》”其实也正是“东方学”的翻版而已。因为我们完全可以将萨义德话里的“东方”置换成“西藏”,将“西方”置换成“汉地”或诸如此类。
   
我同时想起不久前在上海的一个聚会上,一位世界知名的钢琴家告诉我他要创作一部关于仓央嘉措的音乐剧,当时我忍不住问,是关于仓央嘉措的生平还是仅仅就仓央嘉措的“情圣”那部分?他一挥手,大声地说,仓央嘉措只是我需要的一个符号。这话可真有意思极了,我很想继续问他何以要选择“这一个”符号,他已经在说:我去过西藏五次了,我还去过康巴,康巴人是连希特勒都欣赏的优秀人种。于是有着康巴血统的我就问,你去过康巴什么地方?可不想他的回答是,我去过康巴好几个地方,我只用了一天就转完了。什么什么?怎么会这么快?我忙问,你从哪里去的?而他说,拉萨啊;在拉萨有一天我喝多了,几个朋友开车带我在拉萨附近转了一大圈,说那就是康巴啊。我不禁失笑:那是他们在逗你呢,康还远着呢……
   
对了,萨义德还有一句话,让我深以为然:“‘真正’的东方至多激发了作家的想像,但很少能控制其想像”(页29——30)。
   
2004-5-28


从网上下载的冠以“仓央嘉措情歌”的伪作。

8 条评论:

  1. 什么沈卫荣先生,他是文化流氓,是不但剽窃外国人的研究成果,而且是替暴君和无赖党歪曲国外藏学家及其民众对西藏及其藏文化的热爱,向往与敬仰的人。他和杜永兵之类一样,是统战部圈养的一条蹩脚的狗腿子而已。

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  2. 那些内地来西藏的小资们最喜欢伪作

    拉萨玛吉阿米一直在宣传这个误读,伪作

    在手枪纪念碑广场穿着藏装 背对布达拉来个低俗的V字手势 照个相,去个玛吉阿米喝个失去原来味道的酥油茶 甜茶 在留言本留个很感伤(有时候还要装个哲学家)的留言

    在祖拉康 拍些磕长头的照片 在QQ群 论坛 分享如何逃票的经验 住在东措 在墙壁上写些无关痛痒 感觉很个性的语言

    临走的时候再带一本 内地三流作家写的 仓央嘉措情歌···

    装逼就成型了

    普布

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  3. 还啥第一第二第三第四,不负如来不负卿,楼上普布说的装逼成型来形容这帮不要脸的文字骚包就确实很合适。

    布达拉都成了景点,活佛都领证,还俗的都混在庙里,吃饱饭了的小资们闭起眼睛鼻涕口水地玩仓央嘉措的诗,对中国这个神奇国家来说,也很正常。

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  4. 琐议《仓央嘉措道歌》篇名、几首道歌译文及其它

    班丹

    位居僧俗之上,誉满极地之巅的第六世达赖喇嘛阿旺仁增•仓央嘉措,首先是一位具有血肉之躯,七情六欲的人,其次是位藏传佛教至高无上的领袖、格鲁派最高法王和才华横溢、多愁善感,且看似风流倜傥,不乏忤逆精神,裹着绛红色袈裟的著名诗人。他在短暂而艰辛的一生中,伴着訇訇的诵经祈祷声和变幻莫测的政治风云,骑着道歌(歌诗)的骏骑,驾着佛事与政务的烟云,向世人诉说衷肠,展示内心世界,最大限度地张扬作为芸芸众生之怙主的独特个性,以对宗教的反叛抑或是对世态的叛逆精神,歌颂人性的力量和伦常,宣泄长期郁积于心中的苦闷,写出了那么多脍炙人口,优美动听,富于人生哲理和思辨意识的道歌。不论其道歌究竟属于学术界猎奇的所谓“情歌”,还是严肃的“政治抒情诗”或者另有指向,另作解释,非本文所论。但仅就仓诗涉猎的范围而言,其主题是多方面的,内容是广泛的。他所采用的文体介于传统诗歌和民歌之间,独具特色;语言通俗、易懂,充满诗的魅力,诗的韵味,读(听)起来如行云流水,百鸟啁啾,给人无尽美感,读来如饮甘露,美伦美奂仿若品尝千年佳酿。这些,值得我们从事翻译工作和诗歌创作的人精心研读,仔细品味。就其道歌本身来讲,我们不能也没有任何理由否认他为藏民族乃至泱泱华夏大国和世界文学史留下的庄严、神奇、沉重而谜样的一笔。

    透过《仓央嘉措道歌》之一羽,不难窥见(不必借助想象力)生活在距今 300多年前的命途多舛、经历坎坷的第六世达赖喇嘛这只雄鹰凌空翱翔的天宇是何等的苍茫、辽阔而又云遮雾罩,满布阴霾。倘没有虚怀若谷、草原般的胸怀,能伸能屈、吸纳百川的气质和常人所不具备的生存本能,以及与命运相抗争的能力,在他所处的那个动荡年代,地位显赫,却已然成为傀儡,受人操纵,既无常人所能享有的自由,又受到教规教戒的束缚,同时难以挣脱由桑杰嘉措的专权和拉藏汗的威胁拧成的一条无形绞索的羁绊,并集政教于一身的他别说为后人留下宝贵的文学财富——道歌,就连维持生命都恐怕难乎其难。换个当今社会的诗人、作家,没准跳楼自尽或自缢,早已命丧黄泉了。这种实例还少吗?然而介于人和神之间的仓央嘉措大师,凭借着对人生的渴盼和崇高的信念,将神圣的道歌作为生命的支撑点,把道歌创作融入生命的全过程,赋予整个人生的心路历程以闪光的思想,成为历世达赖喇嘛中一名奇特的人物。准确地说,是时代和道歌造就了他——一位与众不同的佛门诗人,叱咤风云的佛教领袖和勇敢的歌者。此当后话。

    尽管,研究、评论仓央嘉措生平、创作情况和译文得失非我学疏才浅之人所能之事,更何况对此在学术界至今仍众说纷纭,莫衷一是,难有定论,实则不宜妄议。但就他道歌之几种不同译文读后感受,试图以严谨、客观、公允的态度略加评析,旨在与翻译界前辈、同仁真诚商讨、切磋。

    一、并非无理取闹——为《仓央嘉措道歌》申辩

    无独有偶,笔者所见各种仓央嘉措道歌(歌诗)汉译本均以《仓央嘉措情歌》命名。难道这是一种不经意的偶然巧合,还是跨时代、跨年龄的译师们不期而遇,约定而成的?这一看似十分简单,不成问题的问题只得留给译师们自己回答。当务之急是要走进原文,揭开“情歌”二字的面纱,为仓央嘉措道歌正名。

    藏文原文《 tshangs-dbyangs-rgyamtsho’l-mgul-glu》或《 tshangsdbyangs-rgya-mtsho’I-mgur-glu》《仓央嘉措贵鲁》或《仓央嘉措古尔鲁》)并无情歌的含义。那么何以出现这种无中生有,本末倒置的奇怪现象的呢?就连我这么个生性十分懒散的人拜读到的十几种译文都如出一辙,自认为精确似地冠以“情歌”字样,形同统一命题翻译。所有译师都喜欢并拥抱起“情歌”二字,世上会有那么多殊途同归,异曲同工地完成同一件事情的“不约而同”之巧合吗?实乃人类翻译史上的旷古奇事。其实答案很简单,所谓《仓央嘉措情歌》之译名的出现绝对不能排除译师们带有明显的猜测性演绎成份(当然有的译师也许延用了首译者确定的译名),有望文生义的偏颇之嫌。也难怪,因为在不同版本的仓央嘉措道歌原文中有三十余首包含着男欢女爱、缠绵悱恻的内容,并且多处直接或影射出“未生娘”、“姑娘”、“小姐”、“千金”、“心上人”、“情侣”等字眼。译师们多只顾及到这一点,全然忽略了另一方面,即道歌中的多数内容并未涉嫌男女之情。即使涉及到了,未尝不可从多方面解析,另作解释。译师们想当然地抓住“情歌”一词,进而给仓央嘉措道歌戴上“情歌”的帽子,堂而皇之地走进读者的书斋、案头。人们也就人云亦云,按“情歌”理解,导致与作者的初衷和搜集者的本意相悖,以讹传讹似地出现了那么多《仓央嘉措情歌》。如果,人们稍加注意,就不难发现他的道歌并不全是欢乐、喜庆、奔放、豪迈的,很多地方充满犹豫、悲悯、愤怒和执着,在爱情和宗教的外衣底下闪耀着深邃的思想光芒,对人生给予了人文关怀,富于浓郁的生活气息,亦不乏对社会和人生的讽咏色彩。

    任何真正懂得藏文,具备正确诠释“mgul-glu”或“mgur-glu”词义能力的人无论如何都绝然不会轻意将“mgul”或“mgur”解释成“爱情”,而把“glu”理解为“歌”,随随便便地构成“情歌”这么个词。再者,如果译师们稍事考证,就不难知晓“mgul-glu”或“mgur-glu”究竟为何意。“mgul”为颈部之意,在现代藏语中多以敬语形态出现,加在某些词语前面构成敬语。如:“mgul-rgyan”项链、“mgul-chings”围脖、“mgul-cham”感冒等。“mgur”在《藏汉大辞典》中注释为“道情,含劝戒意义可以讽咏的宗教歌词。”如:“gsung-mgur”道情(敬语),“chos-mgur”宗教道情。其实,“mgur”和“glu”本属同义词。在古藏文中“mgur”便是“glu”,“glu”即是“mgur”二者均意为歌。“mgur’’一词纯系最初任意所创概念,与“glu”含义完全相同。这可从敦煌出土本吐蕃史料中得到印证。另外,时至今日,在后藏岗巴等地仍在延用着“mgur-glu”(古尔鲁)一说。如在饮酒欢娱之时请人唱歌助兴,便说“mgur-glu-zhig-thongs-dang”(唱首歌吧),又如唱毕敬罢,使饮酒者感到惬意,便在喝完一杯酒后恭维道:“mgur-glusnyan-song,mchod-chang-bda’-song”(歌儿动听,美酒可口)。然而,从使用时间上讲,这一词义似乎有两种不同点:1、佛教前宏期“mgur’’和“glu”的含义相同。对富于宗教内容的“glu”叫做“mgur”,有时也叫做“glu”,但无敬语之意。2、佛教中、后宏期“mgur”和“glu”的含义有了区别。“mgur”仿佛成了“ glu”的敬语,渐渐地管民间流传的“glu”叫做“glu”(鲁),而称活佛僧人所赋“glu”为“mgur”(古尔)。既如此,仓央嘉措和米拉日巴都是佛门弟子,为何把 ((tshangs-dbyangs-rgya-mtsho’Imgur-glu)(《仓央嘉措古尔鲁》)译成《仓央嘉措情歌》,而把《mi-la-ras-pa’Imgur-glu》(《米拉日巴古尔鲁》)却译成《米拉日巴道歌》?其根据不外乎在于前者宣扬的是入世之道,世俗男女之情,而后者宣扬的则是远离红尘的出世成佛之道。可这实在是不足以说明问题,这种理由也未免过于牵强附会,无法成立。故之,笔者也就有了,借本文摇旗呐喊,为《tshangs-dbyangs-rgya-mtsho’Imgul-glu》(《仓央嘉措古鲁》或《仓央嘉措贵鲁》)正名的理由。鄙人不才,虽深知“书中自有黄金屋”、“书中自有颜如玉”这两句话所揭示的道理,但因后天养成的惰性,致使我未能真正走进“黄金屋”,不知何为“颜如玉”,读的书太少太少,无颜面对仓诗研究者和译师们。但完全能够凭借微不足道的读书经验和日积月累的丁点知识大胆地站出来,吁请众多优秀翻译家为《仓央嘉措道歌》说几句公道话,以扶正匡谬,给作者一个说法,还原作以本来面貌。

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  5. 二、从比较翻译学角度和美学意义上接近仓诗(歌)译文

    “任何开创性的东西(事业,——笔者加注)都不会是尽善尽美的。如果没有前人的翻译成果,也就不会有后人高质量的重译本。”我非常欣赏译师次仁玉珍女士提出的这一观点,着实掷地有声,符合辩证唯物主义历史观。假定不是于道泉先生开了翻译仓央嘉措道歌的先河,就难以出现那么多重译本,也谈不上对仓诗译文进行对比研究。请允许我在感谢前辈译师之余,从对藏族文学翻译、推介之酷爱、学习、取经,以期自我提高完善之角度,评析仓诗译文点滴。翻译圈内人士常把“翻译是再创作,是一项十分艰辛的劳动”这句话挂在嘴上,同时用自己作为“世间眼 (vjig-den— mig)”译者(师)睿智的眼光看待翻译事业,用充满智慧和知识的大脑从事翻译实践活动,从而体味其中的酸甜苦辣之各种滋味儿。当完成一部作品的翻译、定稿、付梓和面世等繁杂工程,苦尽甜来时会松口气,俨然翻越了一座大山,不禁说声:“梅花香自苦寒来。翻译好玩,我没白玩”。显得其乐融融,甚至会有一种幸福感。然而走出圈外,便如同置身于苍凉的旷野,除了在天地间呼啸而过的寒风侵袭你的肌肤,便无人向你问候,没人理解你的心情,也没人与你分享你用辛勤的汗水换来的“幸福”,只会让你在向下一个目标进军前感到可怕的孤寂。这是命运使然,

    谁让你摊上了翻译这一行业,更何况是做汉藏或藏汉文字翻译游戏的。在外界看来,翻译无异于两种不同语言文字的随意转换、翻版——易如反掌,产生天大的误解,令人啼笑皆非。这不能不说是我们命运酿就的不该发生的悲剧。

    可话又说回来,在吃翻译这碗饭的人群中,有些人却很幸运。他们之所以幸运,并非因为他们有多高的水平,多么渊博的学识,恰恰相反,他们出于各种功利目的,凭着对原作产生的时代背景、作者的人生经历、思想活动、作品的文体、主旨、语言形式和富含的底蕴等的一知半解,不顾一切地触及名人名作,将人们,至少是翻译学界的目光聚拢过来,在自己身上定格(也许这不是他们的本来意图,他们的愿望或许是美好的,只是某种历史和时代,或者时间和空间上的无意识的巧合罢了)。如《仓央嘉措道歌》的译师们就十分幸运,曾有不少人造访他们,非常诚恳地接近他们,认识他们的译作。

    于是,相继出现了对根据四种不同整理版本(达斯 1915年版本 63首,于道泉1930年本62首、青海人民出版社 1980年整理本 74首和庄晶 1981年整理本 124首)翻译的十余种《仓央嘉措道歌》译文的评论文章。我曾有幸读到其中的几篇上乘之作。当然,对评论者的有些观点本人难以苟同。就我个人所见《仓央嘉措道歌》译文而言,除曾缄高明过头,不着边际的译文外,绝大多数译文虽瑕瑜互见,不甚完美,但基本上表达出了原文内容,可谓各领风骚,各有千秋,特别是王沂暖的译文相比之下尚且经得起推敲和检验。我们没有理由强求绝对统一、和谐、尽善尽美,但是从内容与形式的统一和意义与文体相对应的要求上作一严格的比较、分析,进而上升到美学的高度进行研究,多数译文既无颜面世,又愧对仓央嘉措大师,这并非是危言耸听。

    在研读仓央嘉措道歌译文时,我所遇到的第一个棘手问题是我不知道该如何想方设法读懂由教授、学者和专家们呈现在人们面前的那些译文。坦白地说,我接近仓央嘉措道歌译作唯一的目的只是为了向译界前辈学习翻译技巧,汲取营养,以丰富自己的学识,为将藏族作家(诗人)的优秀作品向外民族推介做些必要的准备。但是事与愿违,我与那些译作无缘,我越看越看不懂,越看越费解,越看越不得要领,甚至让我跌进了迷宫。第二,随着阅读能力的进一步提高和深入,我对仓诗(歌)译师们究竟是否真正懂得真正的藏文以及他们有无文学造诣,他们自己是否有过文学尤其是诗词创作经历产生巨大的怀疑。第三,通过对仓歌拙劣的译作的拜读、讨教,我心中油然产生某种激情。于是,在离开翻译部门达五年,现又重操旧业之际,欲借着笨拙、沉重的笔头呼吁译界还仓诗一个本来面目。纵览所有译文,仔细与原文对读,发现译文纰漏甚多,不一而足。为收到以小见大之效果,下面试举几例已被谱成曲,唱遍雪域高原,流传甚广的几首道歌译文,作一个比较分析:

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  6. 例一、

    shar-phyogs-ri-bo’I-rtse-nas,
    dkar-gsal-zla-ba-shar-byung,
    ma-skyes-a-ma’I-zhal-ras,
    yid-la-vkhor-vkhor-byas-byung.

    于道泉:

    从东边的山尖上,
    白亮的月儿出来了。
    “未生娘”底脸儿,
    在心中渐渐地显现。
    1

    于文虽把基本意思表达出来了,而且以直译方法仿造出了在汉语表达习惯上永远不会出现的对等语“未生娘”,显得十分新颖,这种处理方法是可取的。但语言过于平板,没有诗韵,没有生气,更无音乐感。

    刘家驹:

    东山上,
    现出了皎洁月光,
    这时慈母容颜,
    不禁地萦绕着侬的心肠。2


    仅仅出现了月光,而月亮躲于何处?何以冒出了“慈母”?“侬”字用得实在俗不可耐。整体翻译拖泥带水,有失凝练。

    曾缄:

    心头影事幻重重,
    化作佳人绝代容,
    恰似东山山上月,
    轻轻走出最高峰。3

    曾缄的译文离题太远,“自由创作、发挥”的痕迹明显,几乎是将原诗再创作一遍。译者显然不尊重诗的原著者仓央嘉措。

    刘希武:

    明月何玲珑,
    初出东山上,
    少女面庞儿,
    油然萦怀想。4


    “何玲珑”、“初出”、“少女”系妄加之语,原文并未提供更多的想象余地,译文已远出原诗意域。

    王沂暖有两种不同译文,都尽可能做到了形式与内容的基本统一。比较之下算得上是较成功的仓诗译文。看得出是位治学严谨,一丝不苟,上对原文作者负责,下对后人负责的学者。

    就上述这首道歌而言,我更喜欢并倾向于第二种译文:

    从那东山顶上,
    升起皎洁月亮,
    未嫁少女面容,
    时时浮现我心中。
    5


    美中不足的是“未嫁少女”这一关键词用得欠妥,忽视了该词在这首诗中起到的重要作用。理由在于未嫁的不一定都是少女,还不如延用于老先生采取直译手法仿造的“未生娘”一词。

    苏朗甲措、周良沛:

    月亮的银光,
    出现在东方的山上;
    哦,未生娘的脸孔啊,
    又现在我的心房。6

    《人民文学》 1956年 10月号:

    银色的月亮,
    出现在东方的山上;
    哦,未生娘的脸孔啊,
    又现在我的心房!7


    与苏、周译文仅一句之差。

    《西藏文艺》 1980年l、2期:

    一轮洁白的明月,
    出现在东方的山顶;
    一位少女的面容,
    隐隐地出现在我心中..8


    “洁白的明月”搭配不当,文理欠通,逻辑上经不起推敲。既是明月,岂有洁白与暗淡之分?

    庄晶:

    在那东方山顶上,
    升起了皎洁的月光,
    娇娘的脸蛋,
    浮现在我的心上。
    9


    以上四种译文,大同小异,除基本再现了原诗意境,语言和表达形式上各具特色,显现出道歌的一些特征外,都未能准确地译出“ma-skyes-a-ma”这一至关重要的词义。

    诚然,翻译毕竟不同于创作。文学作品,尤其是诗歌的翻译难度很大,没有较强的文字功底和文学造诣,很难达到令自己和所有读者都满意的双重功效。另外,在自己进行创作时,很多地方完全可以绕开,绕得远远的;也用不着绞尽脑汁去生编硬造某个词。但翻译就不同,不管借助仿造、借词、对等等何种方法,你都无法回避原文的独特文体、表达形式、词句构法,特别是关键性的语句或中心词语。

    如前所述,在刚刚列举的这首道歌中出现的“ma-skyes-a-ma”和“vkhorvkhor”之类的词,委实会让你哭笑不得。以上几种译文的译师们都系学富五车,满腹经纶的学者、知识分子,而且绝大多数是以汉语为母语的人,但一个个都未能在汉语中找到“vkhor-vkhor”这一复数词相贴切的对等词。于是,就出现了“渐渐”、“油然”、“时时”、“又”、“隐隐”等词,可都词不达意,没能把原文含义表达出来。如果让我这么个吃糌粑,操藏语长大的人试译这首歌诗也只能做到较清楚、准确地传达出原作的风貌,尽量保持原文风格。仓诗(歌)多数系四句三顿六言体,相当于汉文格律诗,易读易记,朗朗上口,每首都完全可以谱成曲加以传唱,与西方歌剧和东欧特别是俄罗斯民歌媲美。可惜译师们不知是缺乏乐感还是疏于诗人气质,未能栩栩如生地再现其特有的音乐风格、诗歌意境和韵致,即未能做到意美、音美、形美。

    我译为:

    从那东方山巅,
    升起皎洁月亮,
    心上人的脸庞,
    浮现在我心间。

    例二:

    rgya-gar-shar-gyi-rma-bya,
    kong-yul-mthil-gyi-ne-tso,
    vkhrungs-sa-vkhrunmgs-yul-migcig,
    vdzoms-sa-chos-vkhor-1ha-sa.

    于道泉:

    印度东方的孔雀,
    公(工)布谷底底鹦鹉,
    生地各各不同,
    聚处在法轮拉萨。10


    刘家驹:

    东印度的孔雀,
    工布城的鹦鹉,
    生虽不是一块儿,
    聚却能在一个佛地——拉萨。11

    曾缄:

    孔雀多生东印度,
    娇鹦工布产偏丰,
    二禽相去当千里,
    同在拉萨一市中。12

    刘希武:

    印度有孔雀,
    工布出鹦鹉,
    本来异地生,
    拉萨同聚处。13

    王沂暖:

    印度东方的孔雀,
    工布中心的鹦鹉,
    尽管出生的乡土不同,
    同在法轮拉萨会晤。14

    庄晶:

    印度东方的孔雀,
    工布深处的鹦哥,
    生地各不相同,
    同来拉萨会合。15

    以上译文既非诗,又非散文,囿于达意,而忽略了文从字顺,结构规整的基本要求,读来十分别扭。尤其是曾文牛头不对马嘴,着实不知所云。

    我则译为:

    印度东部孔雀,
    工布地方鹦鹉,
    生地天各一方,
    法坛拉萨相聚。

    虽未能很妥贴地押韵,但力求与原作四句三顿六言体形式相和谐,是否做到了形式服从于内容,为内容的表达服务?如果有人觉得“法坛拉萨相聚”一句在语法上欠顺,那么我们在文学作品和日常生活中就不会出现“北京见”、“机场见”之类的用语。

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  7. 例三:
    bya-de-khrung-khrung-dkar-mo,
    gshog-rtSal-nga-la-gyar-dang,
    thag-ring-rgyang-1a-mi-vgro,
    li-thang-bskor-nas-slebs-yong.

    于道泉:

    白色的野鹤啊,
    请将飞的本领借我一用,
    我不到远处去耽搁,
    到理塘去一遭就回来。16

    在仓央嘉措生活的年代,别说西藏,恐怕内地都只有野鹤,而不会有家养的鹤,这实为缺乏生活常识导致的笔误。苏、周译文也同样出现这种毛病。另外,原文根本没有明确提示或暗示“耽搁’,的意思,实属画蛇添足。

    刘家驹:

    白羽的仙鹤,
    你的双翅借给我吧。
    我不飞往远处,
    只到理塘就要折回的。17


    曾缄:

    跨鹤高飞意壮哉,
    云霄一羽雪皑皑,
    此行莫恨天涯远,
    咫尺理塘归去来。


    曾文有嫌于弄巧成拙,实在是不屑一提。

    苏、周:

    白色的野鹤啊,
    请你借给我翅膀,
    我不去远方久歇,
    只要去理塘一趟。18

    王沂暖:

    洁白的仙鹤,
    请把双羽借我,
    不到远处去飞,
    只到理塘就回。19

    庄晶:

    洁白的仙鹤,
    请把双翅借我,
    不会远走高飞,
    到理塘转转就回。20

    何以出现“远走高飞”一词?纯系译者不假思索的杜撰。
    我则译为:

    洁白的大雁哟,
    请你借我翅膀,
    我不飞向远方,
    转转理塘回还。

    并非为押韵而押韵,纯粹是原文自然给予译文以可能和契机,才使译文基本达到了原诗要求的内容与形式的统一。如果换个译者,换个真正懂得藏文、汉文功底扎实,文学造诣深,写作经验丰富的人,或许译得比我更胜一筹,无可挑剔。

    例四:
    lcang-ma-byi’ur-sems-shor,
    byr’u-1cang-mar-sems-shor,
    sems-shor-mthun-pa-byung-na,
    rgya-khra-hor-pas-mi-thub.

    于道泉:

    柳树爱上了小鸟,
    小鸟爱上了柳树,
    若两人爱情和谐,
    鹰即无隙可乘。21

    刘家驹:

    绿柳爱护着黄莺,
    黄莺眷恋着绿柳,
    它俩这样的相处,
    何须怕那残忍的飞鹞。22

    曾缄:

    鸟对垂杨似有情,
    垂杨亦爱鸟轻盈,
    若叫树鸟长如此,
    伺隙苍鹰那得楼。23

    刘希武:

    小鸟恋垂杨,
    垂杨亲小鸟,
    但愿两相谐,
    苍鹰何足道。24

    王沂暖:

    柳树爱上了小鸟,
    小鸟爱上了柳树。
    只要双双同心,
    鹞鹰无隙可乘。25

    庄晶:

    柳树爱上了小鸟,
    小鸟对柳树倾心。
    只要情投意合,
    鹞鹰也无机可乘。26

    “两人爱情和谐”、“绿柳爱护着黄莺”、“黄莺眷恋着绿柳”、“鹰”、“残忍的飞鹞”、“垂杨”、“苍鹰”..天知道那些个译者是怎么想出来的?他们的想象力实在是超群,让我辈甘拜下风了。相比之下,王沂暖和庄晶的译文较准确地表达出了原文意思,读起来亦有点诗歌韵味,可谓比上不足,比下有余。

    我则译为:

    柳对小鸟倾心,
    小鸟对柳钟情,
    只要心心相印,
    鹞鹰无从作祟。

    限于篇幅,更为便于交流,就仓央嘉措道歌译文仅举几例,以期达到窥一斑而知全豹之效果。

    三、并非多余的题外话

    众所周知,没有翻译便没有世界民族间的交流和文化的交汇点,也无法吸收外界文明的各种产物,以弥补本民族创造、发明和发展文明中的不足,显而易见翻译在文化交流进程中,对人类作出的贡献是极为重要的。

    翻译是再创作,文学翻译更是如此,特别是优秀的诗歌翻译是一种语言艺术的再创造,能使伟大的诗心与读者的心灵沟通起来。然而,做到这点却没有那么容易,世上本来就没有什么一蹴而就的事。更何况是文学翻译。文学翻译通常至少会遇到几大难题:一是得罪原作本身;二是得罪原文著者;三是得罪读者;四是得罪自己的良心。这是翻译工作者达成的共识。但是所谓“再创作”并非指脱离原文原貌,毫无拘束的自由发挥,也非字字对译,句句对等,僵化有余,洒脱不足的译法。我认为既应力戒曾缄那种信马由缰,海阔天空似的译风,又不必拘泥于前人开出的套路。翻译和其它工作一样,也得有创新意识,而创新的基点应立足于对原文产生的民族生活、民族风俗、民族语言,所译文学作品产生的时代、历史背景和作品的基本特征的了解,以及对原文透彻的理解。只有这样,译文表达的自由度才高些,译文质量也就好些。另外,谁想成为在文学翻译方面有所建树的人,你就首先应该成为半个作家、诗人和双重语言文字的熟练驾驭者。我很赞同著名作家、文学评论家和翻译家次多先生曾提出的“最好译者本人是搞过创作的。译小说的人,自己写过一两篇小说,译诗的人,自己创作过几首诗,对文学翻译来说,这点很重要。”俗话说“没有金刚钻,别揽瓷细活。”倘容我加一句话,起码应该知道何为文学,且应接触过文学作品,读过几本文学名著。

    应当顺便指出,古今中外有关翻译标准的论述多如雅鲁藏布江边的沙粒,其中也不乏见解独到,耐人寻味的精辟论述,却难有定式。翻译工作者所能做到的不过是在寻找最简便、最贴切、最自然、最直观的对等语所构建的等值翻译上下苦功,使译文做到达意、准确、传神、顺畅、温雅。就我本人翻译经验而言,在文学翻译上,不可囿于鲁迅式的“宁信不顺”之标准化尺度,应在遵循严复提出的“信、达、雅”标准上做些文章。我认为在文学翻译上,没有尺度,没有标准,没有章法,但译文做到符合语言规律和表达习惯,能够真实地再现原文,才是使译文臻于最高境界的标志。如同写小说、散文和杂文,没有标准就是最好的标准,没有章法就是最好的章法,否则,就语言而言,我们可能仍在操“之乎者也”、“kye-naning-ni-gzhi-ning-snga,chab-chab-nipha-rol-na,yar-chab-ni-pha-rol-nadgu-gri-ni-zing-po-rje.”(吁,去年、前年、更早之年头/在滔滔大河之对岸/在雅鲁藏布江之彼岸/仇敌森波杰啊!)之类的古语。更无可谈起外国十四行诗和歌剧向中国的传入,在藏地也绝然不会有相声等其它舶来之艺术门类的立足之地。我的比喻是有些蹩脚。我想说的是,在翻译上也要讲究解放思想,更新观念,打破模式,与时俱进。同时也应强调,形式必须服从和服务于内容,适应内容,使内容保持固有的风貌。即应遵循语言是形式,思想是内容,内容决定形式,形式与内容不能截然分开的翻译规律。话说“没有规矩,不成方圆”。没有一定的翻译原则,翻译也就不成其为翻译了。

    最后,请仓央嘉措大师及翻译界先贤智者容许我以岗底斯山的名义进谏:倡议重译《仓央嘉措道歌》,还诗人及其读者以愿心,让真正的仓诗走向世界,走向永恒的艺术殿堂。

    注:

    1《仓央嘉措及其情歌研究(资料汇编)》(黄颢、吴碧云编/西藏人民出版社出版/《西藏研究》编辑部编辑/书号:3170.246)第209页

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  8. 最后,请仓央嘉措大师及翻译界先贤智者容许我以岗底斯山的名义进谏:倡议重译《仓央嘉措道歌》,还诗人及其读者以愿心,让真正的仓诗走向世界,走向永恒的艺术殿堂。
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    说的好!看文艺骚包装逼把玩仓央嘉措诗歌,令人愤慨。

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