2011年11月27日星期日

茨仁夏加:《老狗》和《太阳总在左边》之影评




《老狗》和《太阳总在左边》之影评


文/茨仁夏加(Tsering Shakya)
译/黄潇潇


《老狗》(Khyi rgan),导演:万玛才旦
《太阳总在左边》(Dbus lam gyi nyi ma),导演:松太加

万玛才旦的《老狗》开场,一位英俊的藏人青年骑摩托车进城,带着一条拴在铁链上的狗。这只狗上了年纪,毛发蓬松。青年身材刚健,在屏幕上显得特别突出,但后来我们从电影中发现,他没有生育能力(让人想起陈冲在《天浴》中刻画的一位文革时期的藏人)。《老狗》讲述的是在进步和发展的幌子下,对身体和空间的阉割。这部电影探讨中国的经济转型(而不是文化大革命)对西藏(或任何其他民族)文化的侵蚀及其产生的不稳定影响。电影从当代历史中取材,故事背景是中国新富突然对西藏牧民养的藏獒表现出的狂热兴趣。就在不久前,一只名叫“轰动”的藏獒在中国以一千万元成交。

这种狗给牧民看守帐篷和牲畜,它们在中国已成为心所向往的对象、庸俗的炫富手段。藏獒热刺激了社会力量与边缘牧民群体的首次接触;这利润可观的贩狗生意,以及偷盗和诱拐,已经迫使藏人家庭作出抉择,要么在自己的狗被偷走以前把它卖掉,要么把狗留着,尽管知道它迟早还是可能被偷走。

在电影的开头,由业余演员洛杰饰演的贡布去附近的乡里,打算把自己的狗卖给一个当地汉商。他的摩托车在泥泞的街道上轧轧响着前行。各种迹象显示,这是个正在建设中的边陲乡镇:土路上覆盖着厚厚的泥巴,造了一半的房屋排列在这几乎空无一人的道路两旁。这些场景是从远处拍摄的,给予那里的生活以一种平凡感。万玛才旦并不将焦点聚集在镇里某一具体方面,也不用特写或细节镜头,那样的镜头可能会使我们感受到这个镇的特点而获得某种慰藉。电影不以特定主体为焦点,也不容许亲密感,使观者丧失参与的错觉,把他们限制在一段距离以外来观察:我们是真正的旁观者。我们从远处观察到的是荒凉的景象、单调的日常生活,以及一个家庭每日挣扎着面对全球化和都市中心带来的压力。

贡布把狗卖了,但我们得知他这样做没有得到父亲的同意,他为自己辩护的理由是:“与其让狗被偷,不如换点钱。”父亲发现这事后,亲自去镇上找狗。他养这只狗已经12年,与狗的分离使他痛苦万分。这位父亲引述西藏的传统,该传统禁止将狗作为商品或坐视狗被买卖。“你长得不像你爸,你的样子一点也不像他,”他对狗贩子说。这位狗贩子的父亲曾是猎人,因为养了12只藏獒而闻名。

在电影《老狗》中,这只家养的藏獒成为家庭和社群之间紧张与冲突的来源;在处理这只动物时,人与人的关系开始瓦解。万玛才旦的脑海中可能想到了藏语词“Chag go”,意思是灾难、不幸、冲突等,因为这些似乎才是那只受人喜爱的家养藏獒所带来的,多少有些矛盾;倒不是因为狗着了魔或者不听话,而是因为他人的贪婪和欲望。父子之间的关系受到了干扰,现在必须时刻盯着藏獒,以免它被偷走。狗贩子不断出高价来骚扰这个家庭,而贡布在跟狗贩子打架之后也把自己送进了派出所。贡布曾决心把狗卖给这个狗贩子。

电影《老狗》从藏人的视角看今日藏地图景,其中贫穷牧民在国家支持的经济发展及其对当地家庭造成的边缘化影响之下面对日常生活。电影里没有发光的天空或连绵起伏的高山草原,而是通过严酷和受损的风景,来表现西藏高原上当代牧民的生存现实。在那种斯巴达式的家园中,我们看到用铁丝网圈起来的土地,这里暗示最近出台的一项有争议的政策,旨在结束牧场公地的使用:电影中的围栏比喻监禁,以及国家对当地生活的侵入。在一场戏里,一只绵羊夹在围栏中,挣扎着要加入草地另一边的羊群,只有那些不了解围栏政治的人才会把这看成是喜剧穿插。《老狗》中遍布着充分体现入侵的主旨:栅栏既象征私有化经济,又象征对土地和民众的剥夺;试图说服老人卖狗的贩子,他说狗到了城里的生活会更好(老人回应:“那城里人又在害怕什么?”);及因为贪婪和商业机会主义而遭窃的穷人的宝贵财产。

电影戏剧性的结局让观众沉浸在思考而不是情感中,导演并不试图用特写或单个图像来刺激情绪。相反,观众的凝视被老人的脚步所吸引,他就那样走开,不回头检视自己行为的结果。这镜头又延续了几分钟,只听到老人的呼吸声,看不到老人的脸,我们的注视因此无法聚焦在他身上,而只能集中在自己的思绪里。

万玛才旦在这部电影中使用业余演员,正如在他多数作品中那样,这就给予电影一种自然的感觉,避免了做作的情感。《老狗》中的父亲在镇上走动,与他的家人互动,几乎就像实时进行中一样,使得尽管他象征着“好人”的精髓,片中却没有延续民族电影中常见的那种“高贵的野蛮人”的刻画。相反,我们看到电影以具有尊严的方式描绘着一位正派的人处理侵入所带来的复杂影响。《老狗》是对藏地生活的有力描绘,但这部电影同时也是关于穷人和边缘人在全球化背景下经历的普遍挣扎。它也关涉今日中国那些弱势的、住在经济繁荣圈边缘的人们,不管他们来自哪个民族。这是一个证据描述,是对当前状态的叙事记录,其中没有教训癖也不挑起争论,因此它将被视为对当代西藏现实的最好描述之一。

松太加是《老狗》的摄影师,他曾与万玛才旦在多部电影中合作,使得他们两人成为第一代藏族独立电影人中的领军人物。现在松太加已经从摄影机旁退到导演席上,完成了他的导演处女作《太阳总在左边》,这部电影已在今年获得大奖——温哥华电影节授予新锐导演的龙虎奖。《太阳总在左边》被描述为公路电影以及自我发现的旅程,跟《老狗》一样,这部电影也起用了业余演员,并且在位于西藏高原东北部的导演家乡拍摄。

在电影的开头,年轻的主角尼玛将一辆摩托车推下悬崖。影片通过一系列闪回的前后穿插讲述发生的事,让我们得知尼玛正在进行一段充满罪恶感的旅程。我们发现那辆摩托车就是这罪恶感的根源:尼玛开着一台拖拉机载母亲回村时,因为这辆摩托车,母亲在意外中丧生。尼玛对这场意外深感自责,他六神无主,无比困惑,身边的世界分崩离析。电影开场时,他已经结束了一场强加给自己的赎罪之旅,过程极度痛苦。他从家乡开始三步一个长头,直磕到一千多英里外的西藏首府拉萨。

电影展现出他从拉萨返回时的最后几天旅程,他一路搭卡车和汽车,更多的时候只是步行,就这样再次靠近自己的家。影片里,他几乎一言不发,但我们从他脸上因日晒而变化的肤色中,看出他的迷惑和艰苦。我们能感觉到,尼玛不确定自己是否在道德上有资格回家,他甚至一度离开他刚刚坐上的汽车,只因为汽车开得太快。在路上,一位老者与他结识,老者感觉到这年青人正在苦恼中,但以为他是和妻子或者女朋友闹矛盾。尼玛最初拒绝老者的陪伴,但老者知道路上的艰难,也知道一个没有经验的旅行者可能会在阳光和土地的严酷中面临死亡,所以他并不灰心,反复劝说尼玛,希望尼玛明白,他的过犯已经得到足够的抵消。

这部电影既是“善良的陌生人”的故事,又是发现的故事。正如在《老狗》中那样,老者代表善良、过去的力量,以及用积累智慧来作为解决当前现实的手段。在《太阳总在左边》中,多数对话都是老者在向尼玛讲述自己的生活经历,以此来劝告和安慰尼玛。男孩看上去没有在听,但我们最终发现,老人将尼玛带上了和解之途。

《太阳总在左边》讲述了一个简单而又不失深度的故事,因其采用业余演员,使全片拥有一种自然的风格。两部影片都不依靠对话叙事,而靠风景和远景,在屏幕上突出演员的同时,也将观众置于旁观者而非参与者的角色。整出戏在我们面前展开,却没有一个特别的视觉焦点,创造出万玛才旦曾描绘的那种卷轴画或壁画美学的电影版:这些画面呈现出完整的故事,而不是一场戏或一个主体。

在电影《老狗》和《太阳总在左边》里,雄伟的雪山或连绵的高山草原产生的浪漫画面,被冷酷无情的风景所取代,人们在其中挣扎生存,乡镇在其中显得突兀而不协调。这样的风景,就为西藏高原上正在发生的改变之现状提供了背景。两部电影讲述日常生存的故事,这些故事既是藏族特有的,又触及有关挣扎和赎罪的普遍主题,同时回避了矫揉的情感和浪漫主义的叙事手法。

【作者:茨仁夏加,英属哥伦比亚大学亚洲研究所西藏历史学教授,历史学家,作家。
译者:黄潇潇,《一位藏族革命家: 巴塘人平措汪杰的时代和政治生涯》一书译者。本篇译文在我博客上为首发。】




图为藏人电影人万玛才旦(左)、松太加(中)在工作中。(来自网络)


Old Dog (Khyi rgan) directed by Pema Tsetan & The Sun-Beaten Path (Dbus Lam Gyi Nyi Ma) directed by Sonthar Gyal

by Tsering Shakya

Pema Tseden’s “Old Dog” (Khyi rgan) opens with a handsome Tibetan youth riding into a town on his motorbike with an aged, shaggy dog tied to a chain. The youth looks virile and has a strong bodily presence on the screen, but we learn later in the film that he is impotent [reminiscent of Joan Chen’s depiction of a Tibetan man during the Cultural Revolution in “Xiuxiu - The Sent Down Girl”]. “Old Dog” is about the emasculation of body and space in the guise of progress and development. The film deals with the encroachment and destabilizing effect on Tibetan – or perhaps any – culture [not of the Cultural Revolution but] of China’s economic transformation. The film draws from contemporary history by situating the story in the sudden emergence of a feverish appetite among China’s nouveau riche for the mastiffs owned by Tibetan nomads, such that recently a mastiff named Hong Dong sold in China for $1.5 million.

These dogs, used by the nomads to guard their tents and animals, have become an object of desire and a vulgar display of wealth in China. The craze for them has spurred social forces into interaction with remote nomad communities for the first time, through a lucrative trade in the dogs, as well as theft and kidnapping of them, that has forced Tibetan families into choosing between selling their dog before it is stolen or keeping the dog knowing that is most likely to be dognapped sooner or later.

At the start of the film Gonbo, played by amateur actor Loche, is visiting the nearby town to sell his dog to a local Chinese dealer. As the motorbike chugs along the muddy street, there are signs that this is a frontier town under construction, with dirt-track streets deep in mud and half-built houses along both sides of the almost deserted road. The scenes are shot from a distance, giving a sense of the mundaneity of life there. Pema Tseden does not focus on one particular aspect of the town, allowing no close ups or detail shots that might gives us the consolation of getting a sense of its character. No particular subject of focus is allowed or intimacy permitted, depriving the viewer from the illusion of participation, limiting him or her to observing from a distance: we are truly spectators. What we observe from afar is a bleak landscape, the monotony of everyday life and the daily struggle of a family grappling with globalization and pressure from the metropolitan centre.

Gonbo sells the dog, but we learn that he has done it without his father’s approval, because, he argues, “it is better to get some money before the dog gets stolen.” But once the father discovers this, he goes to the town himself to recover the dog, which he has raised for 12 years and is deeply pained to be parted from. The father draws on Tibetan tradition, according to which it is taboo to use dogs as a commodity or to allow them to be bought and sold. “You don’t look like your father - your face doesn’t even resemble his”, he tells the dealer, whose father had been a hunter famous for having raised twelve mastiffs.

In “Old Dog”, the family dog becomes a source of tension and conflict within the family and community; society starts to break down in its dealings over the animal. Pema Tseden might have had in mind the Tibetan word chag go, which stands for disaster, misfortune, conflict, and so on, because it is these that, paradoxically, the beloved family dog seems to be the source of, not because the dog is possessed or bad but because of the avarice and desire of others. The relationship between father and son is disturbed, the dog has to be guarded at all times from dognappers, dealers constantly harass the family with increasing offers, and Gonbo lands himself in jail after fighting with a dog dealer to whom he is determined to sell the dog.

“Old Dog” is a Tibetan’s view of the Tibetan landscape today, in which poor nomads confront everyday life under the march of state-sponsored economic progress and its marginalisation effect on local families. It presents the contemporary reality of nomads on the Tibetan plateau not through images of luminescent skies or rolling alpine meadows, but a harsh and damaged landscape. From the spartan homestead we see barbed-wired fenced fields, a reference to a controversial policy recently introduced to end the use of common land on the grasslands: the fence becomes a metaphor in the film for confinement and for state encroachment on local lives. In one scene, a sheep is stranded between fences as it struggles to join the flock on the far side of the field, but it serves as comic relief only for those who don’t know the politics of fencing. “Old Dog” is littered with motifs that speak volumes of intrusion: the fence that signifies both the economics of privatization and deprivation of the land and the people, the dealer who tries to persuade the old man to sell his dog by saying that the dog will have a better life in the city (the old man responds, “So what is it that the city folks are frightened of?”), and the treasured possession of the poor that is stolen because of greed and commercial opportunism.

The dramatic ending leaves one overwhelmed with thought rather than emotion, without the director inducing sentiment through the use of close ups or single images. Instead, the audience’s gaze is directed to the footsteps of the old man as he walks away, without looking back to see the results of his action. The shot continues for several minutes, with only the sound of the old man’s breath. Our gaze is turned not to the old man, whose face we do not see, but to our own minds.

Pema Tseden uses amateur actors in this film as in most of his work, giving a naturalistic sense but avoiding sentimentality. The father in “Old Dog” is shown going about the town and interacting with his family almost as in real time, so that, even though he represents the essence of “the good man”, there is no perpetuation of the “noble savage” image so often found in ethnic drama. Instead, we see a dignified portray of a decent man dealing with the complex impact of intrusion.

“Old Dog” is a powerful portrayal of life in Tibet, but is also about the universal struggle experienced by the poor and the marginalized in the face of globalization. It is also a film about those who are disadvantaged and live at the margins of the economic boom in China today, whatever their ethnicity. It is an evidentiary account, a narrative record of the contemporary condition, which is shorn of didacticism or polemic, and as such it will be regarded as one of the best depictions of the contemporary reality of Tibet.

Sonthar Gyal is the cinematographer for “Old Dog” and worked with Pema Tseden on his previous films, making them two of the leading figures in the first generation of independent Tibetan filmmakers. Now Sonthar Gyal has stepped back from the camera to make his directorial debut with “The Sun-Beaten Path” (Dbus lam gyi nyi ma), which has already won a major award this year - the Dragons & Tigers Award for a first time director at the Vancouver Film Festival. “The Sun-Beaten Path” is described as a road movie and a journey of self-discovery, which, like “Old Dog”, also uses amateur actors and location-shots in the director’s home area in the north-east of the Tibetan plateau.

The film begins with Nyima, the young protagonist, pushing a motorbike off a cliff. The film tracks back and forth through a sequence of flashbacks to tell the story of what has happened, allowing us to see that Nyima is on a journey and is consumed with guilt. We discover that the motor-bike is at the source of this: while driving his mother back to the village on a farm tractor, she has been killed in an accident involving the bike. Nyima, blaming himself for the accident, is distraught and confused, his world in ruins around him, and by the time the film opens he has already completed an agonizing and self-imposed journey of expiation from his home to the Tibetan capital, Lhasa – a thousand miles or more – in which he has prostrated himself every three steps along the way.

The film shows the final days of his return journey from Lhasa, hitching rides in trucks and buses or more often walking, as he nears his family home again. He hardly utters a word in the film, although we recognize his bewilderment and hardship through the changing complexion of his face as the sun bakes his skin. We discern that Nyima is uncertain about whether he is morally entitled to return to the family home, and at one point leaves a bus he had just boarded because it is going too fast. Along the way, he is befriended by an elderly man who senses that the youth is troubled but assumes that he has fallen out with a wife or girlfriend. Nyima at first rejects the old man’s companionship but, the old man, knowing the hardship of the road and that an inexperienced traveler can face death from the harshness of the sun and land, is undeterred and persists in trying to persuade Nyima to accept that his guilt has been sufficiently appeased. The film is both a story about the “kindness of a stranger” and discovery.

As in “Old Dog”, an old man represents kindness, the strength of the past, and the accumulation of wisdom as a means of coping with the reality of the present. In “The Sun-Beaten Path”, most of the dialogue consists of the old man recounting his life experience to Nyima as a way of imparting advice and consolation. The boy appears not to be listening but we are made to realize that it is the old man who leads to Nyima’s reconciliation.

“The Sun-Beaten Path” tells a simple story with depth and uses amateur actors to carry off the film in a naturalistic style. Both films rely not on speech to tell their stories but on the landscape and the long shot, giving their actors a powerful screen presence while positioning the audience as observers rather than participants. The whole theatre of action unravels before us without a particular vantage or point of focus, creating the filmic equivalent of what Pema Tseden has described as the aesthetic of a scroll painting or wall mural in which an entire story is depicted rather than a single scene or subject.

In “Old Dog” and “The Sun-Beaten Path”, romantic visions of majestic snow-covered mountains or rolling alpine pastures are replaced by a harsh, relentless landscape against which the people battle to irk out living and within which the towns appear alien and incongruous. This provides the backdrop to the contemporary reality of transformation that is taking place on the Tibetan plateau. The two films tell stories of everyday existence which are distinctively Tibetan stories but which at the same time address universal themes of struggle and redemption without sentimentality or romanticization.

10 条评论:

  1. 这首歌很感动啊!
    http://www.youtube.com/watch?v=KniqlV62eZk

    回复删除
  2. 电影《老狗》获第五届亚太节最佳摄影奖提名


    第5届“亚太电影大奖”日前公布今年各奖项的提名名单,其中万玛才旦导演的影片《老狗》获摄影奖提名,同时提名摄影奖的还有土耳其著名导演努里?比格?锡兰的新片《安纳托利亚往事》和越南导演陈英雄的《挪威的森林》等五部影片。《老狗》摄影师松太加表示“能和这么多久仰的大师的片子一起入围这个单元感到无比的荣耀”。

    此外第5届亚太电影大奖还有三部中国影片入围:王宝强入围最佳男演员奖; 《让子弹飞》获得最佳影片奖提名,同时姜文获最佳导演奖提名;王小帅导演的《我11》获最佳儿童影片提名。

    摄影奖提名:
    1、日本,《挪威的森林》(《Norwegian Wood》)
    2、土耳其/波斯尼亚和黑塞哥维那,《安纳托利亚往事》(《Once Upon a Time in Anatolia》)
    3、俄罗斯联邦,《势不两立》(《The Edge》)
    4、中国,《老狗》(《Old Dog》)
    5、俄罗斯/白俄罗斯,《布列斯特要塞》(《Brest Fortress》)

    回复删除
  3. 电影《太阳总在左边》获夺温哥华影节龙虎大奖.

    回复删除
  4. 第35届香港国际电影节颁奖典礼于3月30日晚在香港文化中心隆重举行,各大奖项一一揭晓,万玛才旦执导的电影《老狗》获得本次电影节最高奖项——亚洲数码竞赛单元金奖,评委会对这部电影的评语为:“证明电影是感染力极强的艺术形式,可以提供强烈感情冲击的经验。”

    而松太加执导的电影《太阳总在左边》则获得亚洲数码竞赛单元“特别表扬奖”,评委会称:“我们想把特别表扬奖颁给松太加的《太阳总在左边》,我们都很喜欢这部作品。”

    此前,《静静的嘛呢石》曾获得过第30届香港国际电影节“国际影评人联盟奖”和“天主教文化特别表扬奖”。

    回复删除
  5. 略谈《老狗》之声

    《老狗》录音:德格才让

    昨天我们的电影《老狗》在尤伦斯当代艺术影院又是满场,由张献民老师主持,很感谢所有支持的人们,影片放映后交流也挺顺利的,有些问题等我有时间发博客吧,有个蒙古青年提问影片为何不配乐,为毛不融入藏族传统音乐等问题,由于时间关系说的不多,其实我想说老狗的比前几部作品更有声音创作空间,配乐是何等苍白无力的招数。

    很多观众忽视电影声音的演绎,音乐只是电影声音的一部分,一部影片适不适合配乐,需不需要有音乐,往往决定于电影风格和导演对主题情感的掌控,《老狗》这部影片很诗意和写实,声音很丰满,影片中彻底地释放声音能量,每场戏对同期声和有源音乐掌控非常细腻微妙,万导给予我很大胆的创作空间,在《老狗》中男主人公第一次醉酒前街头传来的相声曲艺,巧妙为将要发生的事件铺底,对主人公本身的共鸣或是对影片观众的反思,都是很微妙的。男主人公在街头无聊等候时,嘈杂的工地施工声音、街头小商贩店里飘出的民歌迪曲声、卷起尘土狂奔的摩托声、余辉下游牧迁移的骚动声,充斥的不仅是他的耳朵,也是我们的耳朵,交织了一部迷茫的乡镇交响曲,迷茫在主人公的眼睛无限深邃。声音无疑是这种情感的制作者,如果用配乐,甚至不能感受那份泥土的气息,主人公的叹息,更不能倾听那老狗疲惫不堪的喘息。当主人公看到老狗即将被关在笼子离去时,街头补胎的机械声,如同一挺机关枪直接把主人公内心扫射穿孔彻底喷血,伴随街头漂出《格萨尔王》说唱(祈求岭域和平颂唱段)和老狗的哭泣声彻底把主人公内心掏空了,于是有了主人公为狗打架进局子的因果。补胎的机械声、格萨尔王说唱声、老狗的嗷叫声再次交织了一曲震慑人心的哀曲,如果配乐,太画蛇添足了。当主人公妻子恳求丈夫也去医院检查时,商店飘出来的曼陀铃弹唱完全将主人公内心搅乱,于是他很烦躁回应:走。你到底走不走。声音元素虽然不是像上两次参与了电影叙事,却点燃了主人公情绪,也感染着我们的思维。如果用配乐,我想不如有源音乐这个声音元素这么犀利和细腻能表现这场戏。还有很多很多类似的声音创作设计点,我就不一一揭露了,因为它们不光是参与电影叙事、渲染气氛、升华主题,更多是赋予了寓意,这部电影很诗意,也很写实,也可能是一个预言。就如同结局无论那蚂蚱如此地骚动泣诉,晴天霹雷也改变不了老狗的命运,只剩下那老人的声声叹息,不,应该是窒息声。

    我总结的是:如果这部片用音乐就是败笔。即便是用音乐我也未必会用藏族传统音乐,电影的气质会引导我用什么音乐,适合电影气质的音乐才是最好的音乐,难不成也像某些电影只要一出现喇嘛庙我就得放出法号法锣来嘛?

    回复删除
  6. 藏牧之音——德格才让谈《老狗》的声音设计
    http://site.douban.com/widget/notes/3902259/note/171277173/

    影片介绍:

    《老狗》(2011/彩色/藏语/ 88分钟/中英文字幕)

    导演:万玛才旦
    编剧:万玛才旦
    主演:洛杰 卓玛加 旦正措
    摄影:松太加
    录音:德格才让

    获奖记录:
    2011 第35届香港国际电影节亚洲数码竞赛单元金奖
    2011 首尔数字电影节:红变色龙奖、绿变色龙奖、白变色龙奖

    导演简介:
    万玛才旦,来自安多藏区。中国导演协会、中国电影家协会、中国作家协会,中国电影文学学会会员。先后毕业于西北民族大学、北京电影学院。1991年开始发表文学作品,已出版藏文小说集《诱惑》,汉文小说集《流浪歌手的梦》等,部分作品被翻译成英、法、德等文字。2002年开始电影编导工作,创作《静静的嘛呢石》、《草原》(2004)等短片,处女长片《静静的嘛呢石》(2005)得到广泛好评,获韩国釜山国际电影节新潮流特别奖、香港国际电影节国际影评人联盟奖、天主教文化奖特别表扬奖、中国电影金鸡奖最佳导演处女作奖、上海国际电影节亚洲新人奖最佳导演奖等。其他作品还包括剧情片《寻找智美更登》(2009)、《老狗》(2011),纪录片《中国名寺高僧之桑耶寺》(2007)、《噶托大法会》(2007)等,获得曼谷国际电影节金吉纳利评委会大奖,上海国际电影节金爵奖评委会大奖等多种奖项。

    影片介绍:
    20世纪90年代末,藏区某地。儿子打算把家里的老藏獒卖给乡上的狗贩子,父亲坚持留住这只老狗,并在路上追回准备把狗卖掉的儿子与那只藏獒。接着,老人把狗藏在山上。然而放到山上的藏獒再次被别人卖到狗贩子的手里,即将被运往内地作为宠物。儿子为了要回藏獒与狗贩子发生冲突,最后被警察拘留。年迈的父亲无奈中不得不做出艰难的决定……
    -----------------以下是访谈内容----------------------


    记者:片子一开始是摩托车,因为摩托车声音相对比较大,同时又能听见狗的喘气声,这其实是有一点不真实的,当时创作时是如何设想的呢?

    德格才让:这是一种情绪,也有真实的,是同期的,只是把它强化了,就是这种感觉,之前导演和我们沟通的,开场就强化老狗的这种状态,所以是这样。本身同期也带了狗的喘气,但是相对弱,因为毕竟是一个动态大的声源在响,就是摩托车会盖掉它,所以才需要强化,然后才单独录的狗。

    记者:再加进去要跟它跑步的节奏同步吧?

    德格才让:当然要,一般当它跑一段时间,跑完了停下来,那个时候它就不喘了。这只狗是我们老家乡镇里最凶的狗,然后他们说这个不靠谱,因为它有时候连家里人都咬。于是我们花了一个礼拜的时间,剧组里所有人每天什么都不干,只是去看狗,去喂它吃的,一个礼拜多,跟它磨合,后来慢慢就好多了。

    记者:这个地方是哪里?

    德格才让:叫河北乡,是同德县下面的一个乡。

    记者:是你们老家吗?

    德格才让:对,是我们老家。

    记者:还有我特别感兴趣的是狗狗带的锁链有没有后期强化?


    德格才让:有些场景会随着情绪和故事的推进给它做一些处理。

    记者:我听到锁链的时候就会去注意到狗的存在。

    德格才让:是。

    记者:在某些场景里还能听到有风声,是防风没做好吗?

    德格才让:对,风声有些东西,我们原先想得特别好,就没有特别去处理,因为觉得跟每个场景的故事推进有帮助,然后就没有去滤掉,没有做处理。比如说这里就是用锁链来表达挣扎的状态。

    记者:你和摄影师是在同一个角度吗?


    德格才让:是在同一个角度,然后就把麦伸出去的距离比较近。

    记者:像这只狗年纪有多大?

    德格才让:这个年纪应该有个6岁。

    记者:6岁?就真的是一条老狗了。一般藏獒的寿命是?

    德格才让:最大也就9岁,一般藏民有这个说法,一般就是说藏獒九岁。这个场景是有一个声音设计,他拉着一根钢条,是用来做狗笼子的,这些事情其实跟狗有关系的,就是包括出现这个人物,然后是声音的一个转场,就接到这边。

    记者:但却没有直接拍到笼子,对吗?

    德格才让:对,这是一种潜意识的声音提示。

    记者:有一个场景,突然出现了一个背景噪音,这个怎么理解它呢?

    德格才让:其实像这种特别嘈杂的声音,当时来了一个车,导演没有让赶紧拦下,他就是要这种特别嘈杂的氛围,不然的话场景的主题情感没法渲染出来。当然如果没有,再去补录也是可以,但是往往会失去场景的质感。

    记者:背景音乐有一些把民歌改成迪曲的?是同期录到的还是后期配上去的?


    德格才让:对,这是这边街头商店里放出来的,这也反映了当下民歌的一种状态。当时音像店没有放这首歌,我想要这首,后期配上去的。

    记者:他们唱的是什么?

    德格才让:他们唱的是今天是很喜庆的日子之类的。

    记者:还有男主人翁贡布面对着远处一座山的一个场景,背景声音是广播还是什么?有什么设计上的构想吗?

    德格才让:是当地的相声,藏语相声。对这个是声音设计。

    记者:相声里词说的是什么呢?

    德格才让:他说的是喝酒的人特别讨厌,怎么讨厌法呢?喝酒喝得连妻子儿子都不管了,整天外面喝酒,喝倒了也不知道在哪,脸贴到地上,特别狼狈的样子,他说你没有去劝一下吗?他说去劝了,他会听我的吗?他一瓶酒就开始晕,再一瓶酒婆婆的话也不听,再一瓶酒尊长的话也不听了,像我这样的人的话他会听吗?

    记者:晚上在藏区会有蛐蛐什么的吧?

    德格才让:晚上没有。一般会有猫头鹰。

    记者:猫头鹰的声音有用进去吗?


    德格才让:没有。用了一些羊的声音,羊晚上也会叫,但不像白天的咩咩叫那种声音,其实真正藏区的话,羊赶回来,夏天不需要圈起来,它自己会在他们家门口这一片,不会走的。

    记者:这个女演员挺漂亮的,她也是当地的吗?

    德格才让:她是甘肃那边的,她入选过兰州的形象大使,就是香巴拉形象大使。她的气质特别符合藏族牧民的气质,所以她被入选了,当时我们考虑她会不会演,但是后面慢慢接触还好,就是本色出演,因为本身是牧区的,所以很自然。

    记者:我看经常会做一些画外音,就比如说她在做家务的声音。

    德格才让:是,正常的声音的话,其实很弱,因为即便是两个麦的话,主要是在这块,很多人会忽略另一边,而导演采取的是全景叙事的感觉。

    记者:主人翁老人说话的声音特别好,这个是他自己的感觉,还是导演与他沟通过?

    德格才让:老头特别好,他没说过汉语,不会说,我们拍这场戏的时候,挺为难的,他说他不会说怎么办,然后就说你按你自己的习惯想怎么说就怎么说,出来这个效果就特别好,如果老头特别会说汉语的话,反倒特别不自然,根据他自己的语言说出来就很好了。

    记者:这个外景的拍摄地点是一个什么样的地方?

    德格才让:这个是连接两个比较繁荣的县城,是一个要道,你去这个县或者是那个县都必经这里,所以它这里的货车特别多,经商的也特别多,是一个相对牧区其他地方比较闹的,人其实也挺多的,一般是牧区过来采购的,有时候这街道上密密麻麻全都是摩托车。

    记者:这边主要的交通工具多半是摩托车?

    德格才让:对,演变了,马很少了,就主人翁的老人还骑马。年轻人一般都是摩托车。

    记者:这个敲击声是如何构想的呢?

    德格才让:以前一些学校没有铃声,然后放学什么的也用这个,它其实并不只是敲钟,其实有一个警钟的意思,老狗卖了。

    记者:那这个是特地录了加进去的吗?

    德格才让:不是,它其实就是工地上干活时敲出来的一个声音。偶然录到的。其实在饭馆里也有声音设计。你看一般电视剧也好,电影也好,这种场景可能大家注意力大都在谈话人身上,但这里其实注意听的话,环境里面好多人在谈论一些别的事情,这个别的事情也很有意思,跟他们这些事情也很有关系。

    记者:那当时他们在聊什么呢?


    德格才让:他们当时在聊虫草的事情,又是藏区一个热门的话题,今年虫草不好卖,涨价了什么的,也有讨论到狗的问题。然后老人一直在说,牧人有三宝,马,藏獒,还有草原。

    记者:在藏区都是全民信教,那他们的宗教有没有说不能杀狗之类的?


    德格才让:不能杀生本身就是佛教里面的,全民信教当然是抵触的,所以它只是说卖了,但没有说准备杀了,但是结局老头这样做也是他的一种无奈。用一种无奈来表达另外一种意境。

    记者:这个故事是真实的?


    德格才让:这不是真实的,虚构的。但是我觉得这里就可能就是这么发生。真的是尤其像这样一个老头的话,他很可能是这样。

    记者:贡布被关在警察局小房间里的场景有没有什么设计呢?

    德格才让:有,这个场景里有一个重要元素,就是打火机的声音,其实你想,一个人被关在房子里面,只有一样东西,他很烦,那个东西就会变成一个情绪的出孔,对这种现状很无奈,但是没办法,进到那个派出所之后,他们父子俩就是在像这样子没有太多对话,两个人情感上的东西也是通过这样来传递的。

    记者:老人一开始说他是败家子,后来知道他这样做了,心里还是挺赞同他的是不是?


    德格才让:其实怎么说呢,贡布心理上的一个转变,老人也是,警察局不让看望,但是他还是去了,他跟他侄子撒谎,买根烟,那里有一个商店一直在放这个音乐,这个是说唱,就是也是一个曲艺改编成说唱的,讲的就是祈求大神慈悲,说唱是祈求神,然后降临,给这里带来和平,唱的这么一段,跟他眼前看到的这个有很大的冲击感,反差,是这个声音的设计点。

    记者:还有装狗的货车场景,出现一个巨大的类似枪声的声音是什么?


    德格才让:这个是正在补胎,你见过那种大的货车么,上螺丝的话,上螺丝的机械声音,就是像枪声一样。

    回复删除
  7. 记者:在贡布他们家里的声音设计是怎样的?


    德格才让:因为导演的片子里面要求用的同期声需要特别丰满,他不喜欢用太多的配乐,而且不是很符合他电影的气质的音乐他一般不会用,所以一般他的片子配乐反倒觉得不太好,除非是真的很贴切很需要。

    记者:这个山是神山,有什么传说吗?


    德格才让:没有,其实在后面他不是在眺望远的山吗,那是可以当地算是一个山吧,神山吧,这个只是在这故事中交代,在这放生了。而且我们拍这个的时候是八月份草是绿的,慢慢我们拍摄快结束的时候,这草已经变黄了,时间特别快,而且你想补一些虫子什么声音就有时候就找不到 ,没了。这还有雷声设计,本身也设计了,正好那天本来天上有闷雷,跟老人的情绪能连起来,是声音给他做的渲染。其实还有一个另外的声音,你知道旱獭吗?那个非常不好录,如果是过了那个季节,它是不会叫的,它叫的声音特别脆。

    记者:送狗回来的这个场景有什么设计吗?

    德格才让:拍了好几次,就把演员给咬了一下,这个狗可能晕了吧,拍了几条就没过,装在后备箱里面,其实狗真的会通灵,不会咬得特别深,它受到伤害了,它要传达这个东西,把他手给咬了一下。其实这个女孩只想去看一看,很坦然,没有特别激动,一种对事物的态度其实也表现出来了,一般都是这样子,对人的生死观特别坦然,可能对丈夫的情感,她不会说在外面很夸张,她不会有那种张力的表现,都是比较内敛的。

    记者:而且老人还一直问她去医院医生怎么说,她都不回答。

    德格才让:是,但是这个又是另外一种关系,她和公公之间还是有羞怯的。她真的不会说这个贡布的问题,她不会这么说。她可能要贡布去跟老人说。因为这样说的话感觉就有点不尊重,在礼仪的上一个习惯。老头比较渴望抱孙子。其实这里面有两个的声音设计,一个是空间里的打火机的,把声音做得比较空的感觉,假如是按照工业的标准去拍的话,这个肯定还要去补一下,要把声音录得特别实特别静的感觉,但恰恰相反,这样效果出来已经特别好了。还有一个是,导演特别喜欢的楼下一家商店洗衣机正好有一个抽水泵在抽水,轰隆隆的那个,出现了有那么一段,渲染了主人翁的情绪。

    记者:那个是无意当中录到的?

    德格才让:对,因为他们还弄了一段时间才停,导演说多录一段,是无意当中的。现在就坦然了,贡布的问题,很无奈,这个他觉得,其实对一个家庭来说断根的感觉,但是要引申到文化的话,另外一层,这个里面也有好多意义,往深里挖的话,还有好多东西。

    记者:那在藏区还有什么说法吗?如果是没有孩子?

    德格才让:一般说的话,其实不像汉人传承必须在一个小家庭里,一般牧区传承的话,其实不是特别注重到血脉的传承,而是说在这个帐篷下的家族的传承,其实也是一个文化的传承,如果光是一个血脉这种传承的话,没有说是按一个部落的传承要好吧。

    记者:关于牧民与藏獒,还有什么传统吗?

    德格才让:就是一般不能摸狗头,它可能咬你。一般主人才摸它头 ,这个是题外话吧,所以在藏区很少有人用脚踢狗的头,跨狗的头,都是折福的,所以一般很少人会这么做,有一种说法就是格萨尔的神权下凡到雪域来,神权下凡,獒的话,一般都不会被这样对待。一般我们的说法,狗是比较有福的动物,六道轮回之畜生道,狗之后就可以转世为人。

    记者:最后一个场景,放羊,有一只小羊落单了,跑出来了,也是无意中拍到的吧?

    德格才让:对,它自己跑出来的,其实原来想的就差不多就在那切了,但是想再撑一会儿会怎么样,其实声音上也挺好的,其实它好几次想挣脱跳进去,没跳进去,其实反过来你想一想,一只羊,哪怕千刀万剐,哪怕是特别扎的刺,它都愿意往里面跳,何况是一直狗,是生活了那么多年的草原,然后突然一下城市化,它会多慌张。

    记者:这个是两个麦,有一个在老人周围吗?

    德格才让:对,一个是在我这边,机器顺着机位,导演的片子基本是大全景。而且长镜头,这场戏其实我觉得是天时和地利拍出来的,好多羊跟它一块去完成,这个我们真的是一个意外收获,没想到过去之后羊群把它给吞噬了的感觉。每次我说碰到老师幸运的这种,也是因为他坚持长镜头的好处,如果是别的一个导演,早就切了,一连贯就拍不了,切开和长镜头完全不是一个概念。

    记者:它是怎么跑出来的?

    德格才让:也可能是在前面这块什么的缝里面钻过来,它特别忧虑特别焦虑的感觉。

    记者:这个真的是太巧了!

    德格才让:对。我们当时也特别担心它会挂在那了,不是有刺吗,万一我们拍片子把人家的羊弄伤了不好。但很快就不担心了。这里,其实老人抽烟也是一种无奈,一种发泄,而且他谁的烟也不抽,他的烟跟别的烟不一样,他很传统的,现代的东西他不接受。

    记者:这个场景里的云特别像一幅画,很美。

    德格才让:对那边的云就是这样的。最后是一个重场戏,其实很炽热的时候蚂蚱才会这么叫,声音设计在这里表达的是哪怕蚂蚱是被烤熟了,这个太阳的炽热也是不会改变的,也就是你的命运是不会改变的,无论你是怎么叫,然后我们把这个能量无限放大,表现了老人和狗的状态。

    记者:我当时看到这个结局,都不敢相信,我觉得它怎么会这样做呢。

    德格才让:这个我们拍了三条,第一条老人太用力把这个铁栏杆弄倒了,拍的时候狗就咬了一下我的助理,他带着手套,狗主人说没事,你吊一分钟也不会死,我说我们不需要一分钟,我们就需要几十秒,那个是真的把狗吊起来了,那个镜头要过去以后,我们是拖着它,抱着它。第一条是他把那个铁丝网给拽下来了,没成功,第二条狗伤了一下,第三条成功了,你要再不弄的话,狗也受不了,老人也受不了,他说它从老没有干过这个事情,你们让我大逆不道了。他说他要去村子里看这个片子,村子里会说死的。

    记者:我当时还想,它会不会拉到一半就放手了,就是一种犹豫。

    德格才让:没有,因为你想,都铺垫到这了,他抽烟,他肯定要费尽心机,心意已决,然后要做出来。倒是我们原先想的是这样的方式,原先他不是藏袍系开之后,狗过来,就想蒙死它。

    记者:不好拍吧?

    德格才让:蒙的话有一个好处,我们全景可以拍狗挣扎的这个,但是万一狗咬,我们原先想的是用麻醉药,给够麻醉了之后然后再拍,拍两部分,狗挣扎的部分,然后拍麻醉后的那个,但是一想麻醉药不好申请,最近进入卫生局里面去申请了之后,然后又不敢,万一老人的表演不到位或者是出现什么状况,还得重新来一下,那狗一麻醉起不来,等几个小时起不来,万一就是给麻醉死了怎么办,保险起见狗的主人他就就说不用,就吊着,吊着一分钟死不了。然后我们就采取这个。其实这个还有声音设计,就是叹息,弄完之后,其实感觉它很解脱,其实不是,完全的无奈了。

    记者:后面一直持续这个挺好的。

    德格才让:对,然后慢慢的这个老人走远了,只剩下的就是这个,还在叫的蚂蚱,快被太阳烤化了,即便是烤化,这个太阳还是这么炽烈,永远不会改变。

    记者:有没有什么说法,就是他宁愿这个老狗死在家乡也不愿意它去城里。

    德格才让:假如说这个老狗会开口说话的话,它也觉得你把我拉到那去,你还不如把我在这解决了,它也可能会认可,真的是这样。

    记者:拍摄当中遇到的最困难的事是什么?

    德格才让:最困难的,就是老狗有时候看镜头,因为后面被惯得它只喝冰红茶,因为天气确实很热,狗热它一般都要吐舌头,然后它老是往镜头里看,然后给它倒上水,他该怎么着就怎么着,就包括那场,两个老板,卖狗的那个青年领着一个老板过来,那段就是很难拍的,那段老狗老是看镜头,是在不行我们就每次骑车摩托跑到乡镇去买水上来,然后拿方便面的盒,倒进去给它喝,喝得差不多它就好了,最后我还是留下来录了可能一个礼拜的声音,包括乡镇的嘈杂感,还有那种蚂蚱,一些特殊的声音,这些素材大概一个礼拜,八天多。然后还有一些动效,就包括细到里头,贡布回来吐的那场这个都不愿意来补录什么,他就是真实的吐。

    记者:那当时他是真的喝多了,还是演的?

    德格才让:不是,他第二天不是拍房间里那场戏,他不是抽那个旱烟嘛,其实那个旱烟,一般人如果没有抽过的话,是控制不了的,他拍了很多条,而且长镜头你看,而且抽的很晕,他有点想吐,导演说像吐了赶紧去吐,然后我就赶紧去录了他去吐的那个,然后贴上去,要不然回来还要做那个动效,这样的话,不太自然,这样的话不是在那个空间感下,即使你回去做的,也没有那个场景好。其他的到没什么特别困难,其实这个片子我们拍的比较轻松顺利吧,因为是夏天,一边在享受这个夏天假期老家这种环境下拍,然后另一边就是来完成这个片子的话,想到很多东西,场景比较集中,草原里头,相对场景不是很远,所以我们不需要太多的转场,所以比较轻松。

    记者:拍了多长时间?

    德格才让:刚开始拍了有四十多天吧,然后我们下来十天,就专门录声音十天,后期做了两年。是因为后面就看到这个结局可能有一个修改,然后我们后面回去补拍,我们去拍的时候老狗是真的死了,我们没有办法,去找了一个差不多像的狗,然后化妆什么的。因为前爪颜色都不一样,得涂一涂。

    记者:那哪个镜头是化妆的狗?

    德格才让:这个版本没有,这个原版,这个导演版,后面修改的那版结局不是这么处理的。

    记者:结局怎么样?

    德格才让:结局是一个开放式的处理,就是没有交代老狗是怎么了,就是那个神山上把它放生,放到神山上老人就走回来了,也没有交代,是开放式的结局。

    记者:那最后会用那个版本呢?

    德格才让:这个看导演吧,应该我觉得保留两个版也是可以的。

    回复删除
  8. 张朴:西藏不相信眼泪.11.28.2011:
    藏人也没做任何努力寻找保护伞,尽管生死攸关。甚至连争取国际社会承认西藏地位这样的事,也不去做。从北洋军阀政府、国民党政府到中共,一再声称西藏是中国不可分割的一部分,可当时的整个国际社会从来没听见藏人抗议过。把自己封闭起来过日子的结果是:中共军队入侵时,西藏政府去联合国求救,大多数国家对西藏不是所知甚少,就是缺乏同情。十四世达赖后来向印度求援,尼赫鲁总理说他无能为力,因为:从未有人正式承认过西藏独立。

    在弱肉强食的国际环境里,西藏政教合一体制的弱点更为致命:由于行政从属于宗教的需要,政治上必然趋于保守,灭改革于萌芽,对外关上大门。孤立于世界之外,得过且过,错失良机,直至大难临头。尤其让我感慨的,当年带头阻止联合国讨论中共入侵西藏的国家,竟是西藏最重要的支持者:英国和印度。----桑杰嘉措

    回复删除
  9. 不记取教训死路一条。Tibet,East Turkistan,South Mongolia,Taiwan.不团结死路一条。都知道团结就是力量,但是,谁都不去作。桑杰嘉措

    回复删除
  10. 请问这两部电影在那里可以观看。

    回复删除